浅谈安徒生与叶圣陶童话的差异

作者：王玉霞

来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2011年第5期

王玉霞

（呼和浩特民族学院 语言文学系，内蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要：以“本相的儒家”为道德操守，坚持现实主义创作原则的叶圣陶与北欧来自民间的浪漫诗人安徒生，是中国和世界著名的童话作家，他们从民族文化中所受的滋养、从时代思潮中所受的影响、创作动机与美学追求，都反映在各自的童话作品中。两者对待民间文学的态度、童话的内容指向方面都存在一定的差异性。

关键词：安徒生；叶圣陶；童话；民间文学；内容指向

中图分类号：I106.8 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2011）05-0125-03

世界童话史上，安徒生童话以其抒情的格调、爱与美的主题、对弱者的同情、小儿的语言等特点打动了无数个读者，被誉为世界童话大师。而在中国，叶圣陶童话集《稻草人》被史家定位为中国儿童文学的起点、标志和典范，该童话集以高度的思想艺术成就，以及鲜明的中国风范、时代的特征和民族的特征，为叶圣陶赢得了中国儿童文学泰斗的荣誉。然而，正如叶圣陶自己所言：“我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后，格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了”，“对这种适合给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头。”[1]他早期创作的《小白船》、《一粒种子》、《芳儿的梦》等等，充满幻想，诗意葱笼，富于儿童化，明显受到了安徒生早期童话的影响[2]。

尽管叶圣陶童话的产生是西风吹拂的结果，但他童话艺术的根是深扎在中国传统文化里的，是中华民族文化的一枝奇葩。以“本相的儒家”为道德操守，坚持现实主义创作原则的叶圣陶与北欧来自民间的浪漫诗人安徒生，虽然有不少共同点，却也存在着相异之处。他们从民族文化中受的滋养、从时代思潮中所受的影响、创作动机与美学追求，都反映在各自的童话作品中。

一、童话创作过程中对待民间文学手法上具有差异性

现代艺术童话是诞生在本民族神话和民间传说土壤中的一个文学新品种，其抽枝、吐叶、开花都被本民族固有的文化气质及美学性格所规定；从其发生来看，其最显著的特征应该是民间性。从如何对待神话传说、民间故事的角度审视安徒生与叶圣陶，我们能够看出，安徒生立足于民间传说，然后注入现实生活的内容，赋予它们完全崭新的意义；而叶圣陶与民间文化是相隔膜的，对神怪是排斥的。但基于对童话文体形式的揣摩适当地采用了一些民间故事的叙述模式。

（一）安徒生：从改写到升华

世界顶级童话大师安徒生，起初也是从改写织机匠和采野麻人口中的民间故事步入童话殿堂的。他的早期童话《打火匣》、《小克劳斯和大克劳斯》、《豌豆上的公主》、《野天鹅》等童话都是在欧洲传统民间故事的影响下创作而成的。民间故事成就了安徒生童话创作的梦想。到后来，安徒生不再满足于这种简单的整理与复述的方法，他明确宣布：他创作童话的目的是为了“争取未来的一代”，并要让孩子们的父母也能“想想”[3]。这是一个很大的进步，正是为着实现这一“崇高的使命”，安徒生在童话创作上进行了一场革新：他只选用民间故事的主

题、人物或情节，通过他“天才自由的应用、转变和崇高化”，然后注入现实生活的内容，注入新的时代气息，赋予它们完全崭新的意义，从而创作出一种反映现实生活和时代精神的“新的童话”。

《皇帝的新装》是安徒生创造性地改编民间故事的典型范例。《皇帝的新装》原是中世纪西班牙的民间故事，最早见于14世纪堂曼纽埃索的《卢卡诺伯爵》一书。此书第七章记有这样一个故事：从前有3个骗子去见国王，自称能织出一种私生子看不见、不是私生子看得见的奇布。国王大喜，因为按照摩尔人的惯例，私生子没有继承权，这样他就可凭奇布来判别国内的私生子。骗子骗了钱财，最后他们让国王穿上一件“看不见的衣服”骑马游市。全城的人谁都没看见国王的衣服，但谁都不敢说真话。“最后是一位照管御骑而自身又没有什么损失的黑人走到国王跟前说出了事实”。这个风趣幽默的民间故事激起安徒生的创作欲望，他给它注入了完全崭新的主题与内容：一个穷奢极欲的皇帝为了炫耀权势与追求虚荣，整天都在忙于换穿新衣，最后他被两个骗子愚弄，赤身裸体，在全城老百姓面前出了大丑。安徒生《皇帝的新装》与西班牙故事相比，无论在思想意义与表现手法上都取得了焕然一新的效果。

由此我们可以看到，安徒生对待民间故事已不再是简单的转述和照搬，不再是以“有趣”或“惊险动人”来影响读者，而完全是一种焕然一新的再创造。安徒生一方面给民间故事注入新的生命，另一方面又努力反映现实生活，扩大现实主义的题材。这两者的结合，就使他的童话开创了一个新生面，从而创立了世界文学史上真正创作的文学作品的童话。

（二）叶圣陶：从排斥到借鉴

童话的产生本天然地连接着本民族神话传说与民间故事的土壤，它们在本质上的共性是民间性。但是，作为中国童话创作开辟道路者的叶圣陶与民间文化是隔膜的，并在儿童文学观中，明确表示对神怪的排斥，“儿童文艺里须含有儿童的想象和感情，而有神怪和教训的质素的，决不是真的儿童文艺。”[4]这种文学观是与儒家的“子不语怪力乱神”是一脉相承的。

十分难得的是，叶圣陶虽然在观念上排斥神怪的质素，在文学传统上与民间传统隔膜，但基于对童话文体形式的揣摩，对儿童心理的了解，在童话创作实践中，他还是积极地借鉴，并不着痕迹地采用了中国民间故事的叙事模式：三段式和反复。《稻草人》中，通过老妇人、渔家女、弱女子三者的不幸遭遇映射社会底层人民普遍的辛酸困苦；《跛乞丐》中的绿衣人前后帮助姑娘、小燕子、小兔子送了三回信。“三”也在中国传统文化中，有着特殊的含义：并非实指，而是言其多也，“事不过三”，三种角度的叙述就意味着普遍的概括，叶圣陶在童话创作中，内化了这一民间意识。尤其是在被长期选入中学课本的童话名篇《蚕和蚂蚁》中，穿插其间的活泼质朴的儿歌给小读者留下深刻的印象，给作品增添了幽默风趣的民间味道。“什么叫工作!没意思，没道理，什么也得不着，白费力气。我们不要工作，看看天，望望地，一直到老死，乐得省力气。”简洁朴素，朗朗上口，活画出不热爱工作的小蚕的形象，稚拙之态直通儿童善感的心灵。

叶圣陶作品中的民间气息的来源可以追溯到他童年时母亲的启蒙教育。叶圣陶的母亲朱氏识字不多，但知道的谜语、诗词、山歌特别多，可以想见，母亲用温柔的语言把我国苏南地区特有的富有知识性、趣味性的谜语、温婉清丽的古诗、形式活泼、生活气息浓厚、情感真挚、富有音乐美感的民间歌谣一点一滴地讲给儿时的叶圣陶，民间文学特有的清新质朴的美学意味就这样融注进叶圣陶的心灵，成为日后创作童话的源头。虽然没能直接将民间文学中的素材进行转化，叶圣陶还是在童话中体现出中国民间文学的特点，体现出开创者的敏锐和高度创造性，也启示着后来者一条创作的路。

二、童话创作内容指向上具有差异性

由于安徒生追求实现个人理想，善于抒发内心感受，童话创作多带有自我象征意味；而叶圣陶受我国历史文化传统的影响，注重实现社会理想，因而其童话创作多带有群体意识，注重童话的社会功能。

（一）安徒生童话：展示内心世界

安徒生的创作很少客观冷静地去描绘和解剖现实，而总是不能克制自己的激情，时时要把他自身的生活体验、甚至“最隐蔽的内心生活”袒露在他的描写之中，他从童话这种特殊的文学样式中找到了表现自我的契机。

纵观安徒生童话，最具丰厚的自我象征意义的作品要数《海的女儿》了。《海的女儿》写于1837年，是安徒生童话创作初期的作品。此时，安徒生历经坎坷，已从贫困、饥饿和世俗的歧视中奋争出来，并在文坛上展露锋芒，在社会上有了一定的立足之地。他不仅体验到人世的艰难、辛酸和痛苦，而且感受到爱、同情和人道是多么宝贵；不仅理解了人类生命的意义，而且选定了生活和事业的道路。这一切，都较为完整而真实地融汇在他精心制作的童话《海的女儿》里，渗透到作品的幻想形象——人鱼公主身上去了。安徒生在这个童话里塑造的是一个人类的“不灭的灵魂”：小人鱼付出昂贵的代价，忍受巨大的痛苦，勇敢地从海洋走向陆地，努力使自己的鱼尾变成人腿，能够像人那样走路和生活，她并不只是为了获得一个人形和人的外在形态的生活，她的真正志向在于获得人类的爱情，从而获得人类的灵魂。没有灵魂，虽生尤死；有了灵魂，虽死尤生。灵魂是不灭的，而灵魂的永恒意义始终跟人类圣洁的爱、崇高的牺牲精神和忍耐精神以及一切造福于人类的善良行为紧密联系在一起。在这里，人类之爱高于自身的爱情。获得灵魂必须经历漫长、曲折、痛苦的求索之路，一切人类最美好、最崇高的精神品质都将经受生命之炼狱的考验，最后与完美的灵魂归于同一。因而，灵魂不再是虚无缥缈、神秘莫测的东西，而是一个具有崇高而美好的理想、品格的精神实体。小人鱼就是这样一个“不灭的灵魂”的象征形象，它是安徒生“自我实现”的灵魂的外化。安徒生出身寒微，他在青少年时期所经历的成才之路十分曲折艰难，他依靠超群拔俗的毅力和进取精神克服生活上的困难，抵挡世俗社会的嘲笑、诽谤和中伤，忍受包括爱情挫折在内的孤独、寂寞、失败等各种精神痛苦；他热情、善良，且有极强的自信心，尽管命运多舛，仍相信人类在进步，理想能实现，事业会成功。这一切，我们都可以从小人鱼这个幻想形象身上得到印证。

其实，何止《海的女儿》，我们在安徒生的许多童话作品中都可以看到这种自我象征。在《拇指姑娘》、《野天鹅》、《看门人的儿子》、《丑小鸭》，所有这些童话，尽管故事情节殊异，幻想形象也各具个性，但它们和《海的女儿》一样，都有一种明晰的哲理意向：人都应该有崇高美好的理想，而理想的实现，需要经过艰苦卓绝的努力奋斗，需要有爱、同情和人道的品格，需要有充分的自信心、坚强的毅力和自我牺牲精神。这是属于安徒生的，是安徒生自己的身世感受和人生体验所凝聚而成的坚定信念，因而也就形成了他的童话自我象征的整体意蕴。

（二）叶圣陶童话：承载社会理想

叶圣陶最初的几篇童话里，西方人道主义和个体浪漫精神得到了充分的传承和发挥，如《小白船》、《芳儿的梦》、《阿秋的中秋夜》、《甜》等，无不着意描绘了纯洁天真的童心、梦幻般优美的大自然和温馨的爱的主题，以及行文中浓郁的浪漫色彩，颇似安徒生童话的情调。但是，叶圣陶在进行童话创作的第二年，就从“儿童的天真国土”中跳了出来，他的《稻草人》虽然在艺术模式上是以隐喻暗示为特征的自我象征，然而其深层反映的是20年代中国进步知识分子所特有的济世救民的急切情绪。到了30年代的《皇帝的新衣》，其鲜明的思想性和强烈的政治教育目的，都说明叶圣陶的童话创作完全回到载道的传统上来。

在意识层，叶圣陶追求平等民主的社会理想，以美和爱去关照人生，以温厚的同情心关注下层的儿童、妇女等弱势群体，这是绝然不同于封建士大夫的，是现代知识分子的人生观，而在其潜意识层，或者说无意识层，他仍然难以割断与传统的千丝万缕的联系，反映在文学观上就是经世致用的、伦理的、功利的，使他难以在童话中痛快淋漓地表现自己的个性特点和人生感受，而忍不住流露出说教味。心灵感受方式转变的艰难如同拔着自己的头发离开地面。没有全面的生产方式的变革，很难在一朝一夕借着外来文化的力量就真正实现观念的，纵使有着形式上的，也是短暂的，不稳固的，传统的浪潮的巨大力量会不断淹没新生的嫩芽。但，唯其如此，这些新生的幼芽才尤其显得可贵。正是在这个意义上，叶圣陶的童话有着非凡的意义，对中国文学来说，不亚于安徒生之于世界文学。正如当代儿童文学理论家班马先生所感叹的：“在这泱泱封建文化大国，在这苦难的百年史中，只有教育界的殷殷人士和教职的拳拳爱心才天然地参与进了儿童文学的事业，勉力地争取儿童文学的一席之地，令后来者敬仰不已。”[5]

当然，不能否认叶圣陶的童话不尽完美。叶圣陶的美学追求，在显层是其创作主体的自觉追求，而在深层，则是“集体无意识”的再现，是中国历史文化传统的必然选择。我们民族文化中突出的实用理性精神，使我们的童话创作在萌芽期就倾向于严父的原则：树人，沿袭载道的传统，强调教化的功能，强大的传统惯力造就了中国文学童话与西方文学童话迥然相异的美学性格和艺术框架——经世致用的、伦理为上的、群体性的、规范化的原则，叶圣陶的创作自然也在这个框架之内。

参考文献：

〔1〕叶圣陶.我和儿童文学.韦商.叶圣陶和儿童文学[M].上海：上海少儿出版社，1990.1.

〔2〕王泉根.中国儿童文学的先驱[M].上海：上海文艺出版社，1987.46.

〔3〕叶君健.鞋匠的儿子[M].北京：少年儿童出版社，1958.56.

〔4〕叶圣陶.叶圣陶散文（中）[M].北京：中国广播出版社，1997.17—19.

〔5〕班马.中国儿童文学理论批评与构想[M].武汉：湖北少年儿童出版社，1990.1.

（责任编辑 姜黎梅）