论中国青年电影的创作特点

JournalofGuangxiScience&TechnologyNormalUniversityVol.34No.4Aug.2019

论中国青年电影的创作特点

齐

燕

敏

274000）

（菏泽学院人文与新闻传播学院，山东菏泽

摘

要：青年电影创作的最大特点是多元化，这也是青年电影区别于第五、第六代导演的美学特征。青年电影人

处在一个失去中心的后现代社会，崇尚感性体验的个人主义、一切皆是商品的消费主义以及正在彰显文化自信的中国现实主义等，形成了关于社会的多个场域和多重解读。文化领域的多重形态影响了青年电影的创作，他们势必要斩断集体主义的思维和第五代、第六代的精神之根，转而表现多元、快速变化的生活和时代，以其能准确地传达现代人的感性体验，从而形成一种荧幕上的狂欢状态。

关键词：青年电影；多元化；美学特征；文化自信中图分类号：J943

文献标识码：A

文章编号：2096-2126（2019）04-0010-04

中国电影自从2002年产业化以来，大制作和小成本电影都迎来新的春天。在如此众声喧哗的时代，文化变得多元，那种崇尚理性和集体主义本位的观念慢慢退出了历史舞台。而在电影领域，伴随着第五代的世俗化转型之作和第六代内创作的同时，也兴起了一批新的青年电影人力量，他们的作品带着或温情或感伤，或文艺或商业的世俗化气息，不仅用影像传达了一个个中国式的故事，更为观众呈现了一幅幅人间烟火的生活画卷。那么，青年电影应该如何界定？它们有什么样的特点呢？笔者认为在华语电影视域下，继“第六代”之后崛起的导演创作拍摄的电影，由于风格多元，没有形成统一美学理论的电影称为青年电影。青年电影有新生代导演李玉、徐静蕾、马俪文、陆川、宁浩；跨界执导电影的吴京、韩寒、刘若英、赵薇、徐峥、郭敬明、滕华涛、李蔚然、吕乐、乌尔善、杨树鹏、林黎胜、杨庆、金依萌、尹丽川；仅有一两部导演作品经验的张猛、韩杰、薛晓璐、毕赣、郭帆；导演陈正道、林书宇、周美玲，等等导演创作的作品。青年电影的创作特点是多元化，这种多元中既有宣扬文化自信的主旋律影片《战狼2》；又有怀旧青春系列的《那些年，我们一起追的女孩》《后来的我们》以及《前任3》；还有商业喜剧电影《乘风破浪》《疯狂的外星人》；以及沾染艺术气息的《路边野餐》等，它们构成了21世纪以来中国电影类型的多元，讲述着独特的中国现实和中国故事。一、题材多元

青年电影人的电影创作题材相对丰富，在过去、现在和未来这三个向度上都有一定的开掘，于是形成了不同电影题材的不同面孔。既有延续第六代创作者的青春题材，又有关于历史和现实的探讨，还有朝向未来挑战传统美学理论的叙事。（一）引发情感共鸣的青春言说青年电影的作品不像第五代那样反思文化、关照当下，而是摈弃了关于家园、民族和文化的大叙事和题材，转向了对自身、青春的言说和小叙事格局。但是这种言说又在一定的程度上区别于第六代的作品，第六代的青春叙事多是自说自话，从自身经验出发的言说，贾樟柯与汾阳县城中游走的青年便是较好的例证。而青年电影的作品则是借助外力、借助引起共鸣的手段完成带有自我体验的言说。刘若英的《后来的我们》以一对年轻人经历恋爱、分手、错过又重逢为故事的线索，这部怀念过去的影片多少带有导演刘若英自己的生命体验。赵薇的《致我们终将逝去的青春》是根据同名小说改编的，借助改编和外界的力量来寻找题材，而赵薇作为“80后”的偶像，她借助小说的口吻来完成她对青春的情感和追忆，其实也是帮助银幕之外的“80后”“90后”们进行回忆。而徐静蕾《一个陌生女人的来信》根据茨威格同名小说改编，她将这个故事放在中国这样的一个背景下来进行。她的这［收稿日期］2018-04-12

［基金项目］2018年度山东省人文社会科学项目（18-ZZ-WX-02）。

［作者简介］齐燕敏（19—），女，山东滨州人，硕士，讲师，研究方向：影视美学、华语电影。

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齐燕敏论中国青年电影的创作特点

种言说带有自恋和高傲的味道，好像这份爱情是她一个人拥有的，男作家连这份爱情都没曾拥有过。这种“我爱你，但与你无关”的爱情寓言也得到了观众的认可。包括《80后》以及的一些青春电影等，这些引发情感共鸣的个人言说少了第六代的反抗性，不承担重大的文化指涉内涵。青年导演最多借助一种回忆的手段激发一段关于青春的怀旧情怀。比如导演九把刀《那些年，我们一起追的女孩》、林书宇《九降风》等都是不含批判的纯青春成长故事。青年导演转而更关心观众的感受，因为青年导演认识到市场和大众以及电影商业化的重要性。（二）朝向未来/虚拟现实第五代、第六代导演的作品，归结起来可能主要是在过去和现实两个向度上徘徊，但是青年导演已经有意识地将目光转向了将来，转向一种想象的领域。比如林黎胜的怪兽电影《百万巨鳄》是将目光投向未来，构建了一个巨鳄吞噬了巨款的故事。青年导演这种投向未来的做法一方面表明其眼界是开阔的，能够进行新的电影类型的开拓；另一方面，是对第五代、第六代传统美学理论的发展。电影里的巨鳄是采用数字技术造出来的，是对“物质现实的复原”理论的挑战，现实中没有这样的一个巨大鳄鱼，是技术虚拟来的。在比如青年导演杨雅喆的《囧男孩》中地出现的异次元意象以及电影《BBS乡民的正义》中构建的网络虚拟世界都表明了青年导演的想象力；而近期上映的郭帆导演的《流浪地球》，更是以先进的数字技术构建了一个科幻的未来世界，魔幻逼真的空间站，象征未来的巨大地下城图景，倾全球之力要在地球表面建造万座发动机和转向发动机，推动地球离开太阳系的巨大计划的实现，以及中国人在这个关键时刻所做的一切，都在昭示着中国强大的文化自信和科技自信，从这个角度而言，这是一部在中国电影史上具有里程碑意义的电影，因为它是真正的中国科幻电影！二、叙事空间多元

青年导演的叙事空间更加多元，主要表现在三个方面：一是转向都市，二是转向异域，三是转向辨别不出具体空间指向的跨界空间。（一）转向都市从诗人转型来的尹丽川拍摄的《公园》将故事的空间主要放在公园，这个富有都市象征意味的地方，充斥着现代人的闲适或者底层人的无奈。而电影《一页台北》中直接以台北作为影片的名字，整部电影也将台北拍摄得充满魅力，成为类似于城市的宣传片。而张一白的《开往春天的地铁》故事主要发生在代表工业化或者现代性城市的地铁上，它的沉闷和流动性正是剧中年轻人婚姻的象征。包括张一白的《将爱情进行到底》三段故事的空间也纷纷转向了都市，林立的办公楼，巨大的落地窗，完成观众对爱情的解读和想象。这也是青年导演区别于第五代导演的特殊地域的文化空间和第六代边缘人的生存空间为主要的叙事空间。青年导演的电影中之所以出现这种空间转向的原因笔者认为有以下两点。一是社会早在20世纪80年代进入了工业化时代，城市作为工业化和社会现代化的重要表征，势必要走进有关现代性的文化研究领域，所以都市中形形色色的人和故事便成为导演的首选。二是电影要进院线，城市人群是主要的受众，青年导演选择和表现与城市受众接近的生活，更接地气，更能够有商业保证。（二）对异域的想象这里的异域有两个方面。一是神秘陌生的地域。这种地域因为观众在现实中不常见到，一旦出现在电影中便成为一种影像奇观，并且它们往往是类型电影的叙事空间。比如宁浩较新的电影《无人区》中将故事放置在西部荒漠这个神秘的地域，包括《决战刹马镇》《西风烈》等一些电影也是采用的这种空间策略。二是指国外这个异域。比如口碑效应较好的《泰囧》故事主要发生在泰国，徐铮带领观众感受了泰国的美景和文化；徐静蕾的《杜拉拉升职记》也将本是一个职场的故事变成了发生在泰国的爱情故事。而薛晓璐的《北京遇上西雅图》则借助《西雅图夜未眠》的东风描绘了发生在西雅图小三和大叔之间的故事；就连吴京导演的主旋律电影《战狼2》也将故事的起因放在非洲这样一个让人充满想象的异域。这些异域国度为没有去过的受众提供了一种想象的空间。这种异域的想象性空间在第五代和第六代导演的作品中是十分少见的，因为这两代电影人喜欢回归现实的土地，践行现实的创作理念。而青年导演们因为不像上述电影人那样有明确和统一的美学纲领，所以他们的创作可以天马行空，对空间的选择也较为自由。当然这也是一种商业化的策略，满足观众的心理倾向，即人人都有一个向往远方的梦想和潜在心理。（三）无明显空间指向的跨界空间青年导演的有些电影中找不到明确的叙事空间，比如电影《第36个故事》中故事主要发生在一个咖啡馆，讲述着以物易物的故事和对国外境遇的想象。这个咖啡馆可以是世界任何一个城市的咖啡馆，没有明显的空间指向。内地青年导演书亚说：“我希望从电影本体去做一些事，把中国二字去掉，拍一部没有背景、没有地域、没有国界也没有典型人物的电影。”［1］他的电影《车逝》就是这样的一部影片。这种无明显空间指向的跨界空间出现在电影中是与全球化的来临紧密相关的。随着信息、媒体全球化，世界已经变成了一个地球村，现实时空距离的缩短以及任何一个地域都有可能上演相同的故事，反映在电影中便是跨界的看不出具体的空间指向。11

广西科技师范学院学报三、电影表现出的文化内容多元

（一）消费文化青年电影作品中充斥着消费文化，比较明显的就是对青春的消费。如果说第六代导演作品表达的是残酷青春的话，那么青年电影则主要是消费青春，通过怀旧电影表现出来。《小时代》《致青春》《前任3》中消费的是对青春的怀旧，也许《小时代》《致我们终将逝去的青春》影片本身还存在一些叙事等方面的问题，但是这两位青年导演郭敬明和赵薇在“80后”中有一大批粉丝，借助这两部怀旧电影引发观众对过去的消费。包括青年导演中带有自传性质的《那些年，我们一起追的女孩》《九降风》为代表的一批电影。这也是青年导演和第六代导演的不同所在，第六代导演更多从现实的角度出发来表述社会转型给个人带来的影响和残酷。而到了青年电影这里，表现的是消费青春，因为现实中的这些青年人已经开始进城，已经跟随社会转型的这个时代有了物质上的进步，现在反而回过头来怀念那些没有进城的单纯岁月和美好青春。即当初第六代导演作品中极力想摆脱的东西正是现在这批青年导演极力要回忆和怀念的东西。电影中的文化形态也从第六代的残酷青春走到了青年电影导演的消费青春。比如肖央的《老男孩》以及张一白的《将爱情进行到底》都是借助怀旧来实现对以往岁月的消费。（二）感性文化如果说第五代是理性文化的话，以王小帅为代表的第六代导演已经开始了这种感性文化的表达。只是第六代导演的感性文化是借助身体叙事来完成的，比如王小帅《冬春的日子》《极度寒冷》等都是以艺术家的身体或者是借助行为艺术来实现叙事，而张元的东宫西宫》、李玉的《今年夏天》都是以身体的表达和同性恋来推动叙事。而青年导演的感性文化的表达则是借助身体奇观来完成的，这区别于第六代的身体叙事。《杜拉拉升职记》《小时代》以及《天机·富春山居图》中的身体奇观等都是明证。《杜拉拉升职记》中请来好莱坞的著名造型师，试图打造出一个镜头一身衣服的快速换装效果，电影中服装色彩的拼接以及配饰的搭配让每一位观影者享受时装秀的快感。这样的一个变化可说是青年导演对以前的电影文化既有继承又有发展。在华语电影视域下，这种感性文化的表达在电影中表现得更加明显。尤其是的同性恋电影，比如已经出柜的女性导演周美玲在中塑造了一批歌舞团的演员，他们中男性居多，但是在表演中和平时都扮演成女性来进行生活。他们在同性恋中表现出来的身体奇观也成为他们身份迷失和寻找的一种隐喻。如果说第六代开创同性恋电影中还有在探讨身份的话，比如李玉的12

2019年第4期（总第140期）

《今年夏天》和张元的《东宫西宫》，那么到了青年导演的同性恋电影中则主要是为了展现身体奇观而出现，无深度和碎片化的后现代表达更加鲜明。青年电影作品中感性文化表达比较明显的原因是现代社会处于理性文化向感性文化的转化过程。在后现代社会来临之际，一切与中心主义相关的理念都悄悄地退到了历史舞台背后，在文化领域也不例外。今天的我们越来越关注自身的感受。中国社会文化逐渐地转向重视感性体验，这种文化转向的情况势必要走进电影的创作。四、风格多元

青年电影的创作除了表现出题材多元、叙事空间多元、表现的文化内容多元之外，还表现出创作风格的多元。主要表现为以下几种影像风格。一是散文化风格。这种散文化风格继承了中国电影传统中的模式，比如导演吴贻弓的《城南旧事》采用生活流的手法、诗意的镜头画面讲述一段儿时的记忆。《失恋33天》则是以生活流的手法表达一段失恋的内心感受，叙事性不强；毕赣导演的《路边野餐》以8首现代诗表现了旧人在神秘时空中重逢的故事，现代诗串联起整部电影，使其充满散文化的色彩；而的一些青年导演的散文化风格则主要在小清新的表达上，青春成长的喜悦与酸楚，爱情的甜蜜与苦涩都借着散文化的表述方式映现于银幕之上。《生命无限公司》《带我去远方》《最遥远的距离》等一系列小清新电影受到了青年观众的喜爱。二是纪实性风格。纪实性风格是第六代导演的鲜明标志和美学特征，但是因为来自各行各业的青年导演有着不同的美学追求，只有一部分青年导演选择了纪实性的创作风格。《神探亨特张》采用跟拍和手持摄影进行拍摄，并且将碰瓷、欺诈等与社会相关的现实问题融入影片之中。此外，非职业演员的运用更增强了纪实性和真实性。而《十三棵泡桐》中也主要是利用非职业演员演绎了一段残酷的青春。电影《人山人海》中则主要用长镜头和全景景别，以及实景拍摄等方式展现了一个冰冷的故事。三是陌生化的影像风格。张猛的第二部作品《钢的琴》中采用了大量的横移镜头和追逐的戏，看起来很像舞台剧，并且从中穿插许多的歌舞段落，带领观众回到那个集体主义的美好时代。而影片《车逝》中则没有一句对白，用无声的力量来表达伯格曼般宿命的主题。青年导演的作品在叙事、文化内容以及影像风格上表现出多样性，这与整个社会的文化语境、电影自身发展和青年导演的创作观念相关。首先，在社会语境的表达上，现在是多元社会、多元文化的天下，各种价值观的碰撞以及各种信仰都影响着青年导演的创作。其次，电影要发展，中国一开始是没有电影理论《《艳光四射歌舞团》齐燕敏论中国青年电影的创作特点

和艺术创新的重任，更肩负着“讲好中国故事，传播［3］好中国声音”的重要使命。笔者想借助土耳其诗人体系的，靠着学习和实践，出现现实主义风格和后来的代际划分。随着电影类型不断融合以及电影文化的不断发展，电影势必要打破这种传统的电影理论体系，这正是电影创新与发展的动力所在。再次，青年导演创作观念发生了变化，第五代是在计划经济下进行创作，第六代看重外创作和国际获奖，但是到了青年电影这一代，创作者们更加关注中国的现实、自身的感受以及观众的喜好，能够以世俗、接地气的手法完成商业化的创作。就像《大兵小将》的导演丁晟说的：“真正的电影就是到电影院去公映，让很多［2］人看到。”塔朗吉诗歌《火车》中的一句话“桥都坚固，隧道都光［4］明”来祝福中国的青年电影人，希望他们像这句扎实的诗句中所说的那样，将中国电影带向未知的远方，但又不虚无和飘渺。［参考文献］

［1］戴锦华，吴冠平，等.华语大片时代的新青年电影——第三

届华语青年影像论坛言论集［J］.电影艺术，2009（1）：22.［2］饶曙光.当下电影格局与中国电影新势力［J］.浙江传媒学院

学报，2011（6）：50.

［3］：在文艺工作座谈会上的讲话［EB/OL］（.2015-10-14）.［4］周濂.你永远都无法叫醒一个装睡的人［M］.北京：中国人民

大学出版社，2012：76.

http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.

青年电影人是中国电影发展的重要力量，他们电影风格的多元化表征着中国电影发展的无限可能，既能艺术又能商业，既能表达现实又能想象未来，既能展现异域奇观又能彰显文化自信，这是一批能助推电影发展甚至时代变迁的电影人，他们肩负着文化传承OntheCreativeCharacteristicsofChineseYouthFilms

QIYanmin

（CollegeofHumanitiesandJournalismCommunication，HezeUniversity，Heze，Shandong533006，China）

Abstract:Themostimportantfeatureofyouthfilmcreationisdiversity.Thisisalsotheaestheticfeatureofyouthfilmthatdistin⁃guishesitfromthefifthandsixthgenerationdirectors.Youngfilmmakersareinapost-modernsocietywhichhaslostitscenter.Individual⁃ismadvocatingperceptualexperience，consumerismregardingeverythingasmerchandise，andChineserealismdemonstratingcultural

self-confidencehaveformedanumberoffieldsandmultipleinterpretationsaboutsociety.Themultipleformsoftheculturalfieldhavein⁃andinsteadturntoadiverseandrapidlychanginglifeandera.Itconveystheperceptualexperienceofmodernpeople，thusformingastateofcarnivalonthescreen.

Keywords:youthfilms；diversity；aestheticcharacteristics；culturalconfidence

fluencedthecreationofyoungfilms.Theymustcutoffthecollectivistthinkingandtherootsofthefifthandsixthgenerationsofthespirit，

（责任编辑：雷凯）（上接第50页）OnJiXianlin’sProseWritingandImplication

LUOChunpeng

（DepartmentofHumanities，NanchangUniversityCollegeofScienceandTechnology，Nanchang，Jiangxi330029，China）Abstract:Aprosewriter，Mr.JiXianlinhashisownunderstandingofwhatroseis.Hehasbeenstronglyopposingtowritingroseinalooseandcasualway.Instead，hebelievesthatawritermustsparenoeffortsinprosewriting.Consequently，hehasmadegreatachieve⁃mentsinhisprosewriting.Hisexperienceprovesthatsmallortrivialmatterscanmakeagoodproseanddiligencetoo，inadditiontointel⁃ligence，canmakeaprosewriter.

Keywords:JiXianlin；prosewriting；implication

（责任编辑：王扬真）13